خلاصه هفت فصل اول کتاب تکنیک بازیگری اثر استلا آدلر

بازیگر هیچگاه نباید به شکلی نامفهوم گفتگو کند. پاسخ او باید شمرده ادا شود و هم خاص او باشد.

• هنگامی که درباره افکاری بزرگ صحبت می کنید، نمی توانید خود را حقیر نشان دهید. صدای شما باید به اندازه فکر بزرگ نویسنده طنین داشته باشد. به این ترتیب، بدون اینکه ضرورتی به فریاد کشیدن باشد، فکر مورد نظر حتی به فراسوی بینندگان می رود. مسوولیت حرفه ای شما بر روی صحنه آن است که بازیگر مقابل خود و تماشاگر را وادار کنید که گفته شما را بفهمد.

• تنش نه تنها کمکی به بازیگری که در صحنه داست نمی کند، بلکه یکی از دشمنان مطلق اوست. تنش عمدتا حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است. حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می سازند، نه کلمات. وقتی به کلمات توجه دارید معنی اش این است که عمدتا نگران خودتان هستید. این احساس نگرانی مانع می شود که بر روی صحنه، در گفتار و رویداد، صادق و صمیمی باشید و در نتیجه آن توجه تماشاگر را از دست می دهید. اما هنگامی که توجه خود را بر رویداد متمرکز کنید، تنش کاهش می یابد.

• اصل: قبل از هر چیز باید به معیارهای خود دست یافته و بدن خود را بشناسید. به عنوان بازیگری که برای ایفای نقش های متفاوت به سراغتان می آیند، باید بیاموزید که اعضای بدن خود را کنترل کنید تا بتوانید حرکاتی را که به آن عادت ندارید انجام داده، توانایی راه رفتن به اشکال متفاوت را، که مربوط به شخص بازی می شود، در خود به وجود آورید.

• کنترل عضلات باید به صورت طبیعت ثانوی شما درآید، به گونه ای که نسبت به آن کاملا ناخودآگاه باشید.

• همانند بدن، بیان نیز باید تحت کنترل درآید. شلی زبان باید از بین برود. این کار فقط از طریق تمرین بسیار میسر است.

• باید بتوانید با استفاده از بدن خود وسائل فرضی را به کار ببرید. وسایل صحنه همیشه حقیقت دارند. بازیگر باید به نوعی کار کند که حقیقت وسیله را مخدوش نکند.

• نود و نه درصد آنچه بر روی صحنه می بینید یا انجام می دهید از تخیل سرچشمه می گیرد. شما، بر روی صحنه، در خانه خود زندگی نمی کنید و هرگز نام و شخصیت اصلی خود را ندارید. با هر که صحبت می کنید، شخصی است که به صورت تخیلی توسط نمایشنامه نویس نوشته شده است. در هر موقعیتی که خود را بیابید، موقعیتی تخیلی است. به این ترتیب بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل می گیرد. همه چیز دروغ است، مگر اینکه از خلال یک واقعیت – تخیل بازیگر – عبور کند.

• نیروی تخیل به قدرت بازیگر در پذیرش وضعیت های جدید در زندگی و باور کردن این وضعیت ها بر می گردد.

• قبل از اینکه بتوانید تصاویری را شرح دهید باید آنها را در ذهن خود به طور کاملا روشن و دقیق ببینید. تنها در این صورت است که می توانید این تصاویر را به دیگران منتقل کرده، بازیگر نقش مقابل یا تماشاگر را وادار کنید که آنچه را که شما دیده اید او نیز تجربه و حس کند.

• واقعیت خشک در برابر واقعیتی که بازیگر می بیند: اگر از بازیگری بپرسم که درباره آنچه که در میوه فروشی دیده است برایم توضیح دهد و او بگوید «من مقداری انگور، گلابی و موز دیدم» او کارمند خوبی برای بانک خواهد شد نه یک بازیگر. بازیگر هنگامی که درباره میوه ها صحبت می کند، می گوید «گلابی های بسیار خوب و بزرگی دیدم، اما گرانتر از آن بودند که بشود خرید. همچنین از آن انگورهای عالی اسپانیایی با حبه های کشیده و خیلی شیرین دیدم. انگور سیاه با حبه های بزرگ و انگور عسکری با حبه های کوجک سبز هم دیدم، همان هایی که می شود چند کیلویش را خورد.ضمنا خیلی هم ارزان بودند.»

• بازیگر باید به کمک تمرین قدرت مشاهده خود را بالا ببرد. شما به طور مستمر در جریان تغییرات جاری در امور اجتماعی خود باشید. مشاهدات خود را در دفتری ثبت و نگهداری کنید.

• علت اینکه مردم بازیگران خوبی هستند این است که واقعیت مکانی را که در آن قرار گرفته اند دقیقا می پذیرند. از سوی دیگر، بازیگران چه بسا از صحنه وحشت دارند، چون با رفتن بر روی صحنه احساس می کنند که در مکانی ناآشنا رها شده اند.

• در اولین قدم، بازیگر باید به شناسائی اشیا، مبلمان و جوانب صحنه بپردازد. قبل از پرداختن به متن نمایشنامه ضروری است که در شرایط محیطی جدید قدم بزند و عملا آنها را مورد استفاده قرار دهد.

• در یک رویداد (action)، باید بدانید : «چه عملی را انجام می دهید، این عمل را کجا انجام می دهید، این عمل را چه وقت انجام می دهید و این عمل را چرا انجام می دهید.». اما نمی دانید که چگونه آن را انجام می دهید. چگونگی آن به صورت خودبخودی و پیش بینی نشده است. رویداد هیچگاه شامل چگونگی انجام دادن آن نیست.

• همه اشخاص بازی باید در جهت فکر اصلی(ruling idea) نمایش حرکت کنند. این وظیفه بازیگر است که به مفهوم این فکر اصلی، که انگیزه نویسنده برای نوشتن نمایش بوده است، دست یابد.

• یک رویداد باید به رویدادهای کوچکتری تقسیم شود. مثلا در رویداد «صبح به سر کار رفتن» مراحلی مانند برخاستن از خواب، خوردن صبحانه، رسیدن به مترو و امثال آن وجود دارند، اما فکر اصلی این رویداد (رفتن به سر کار) ممکن است «حفظ انسجام خانواده» باشد.

• بازیگر باید بداند که فقط از طریق زیستن در شرایط محیطی نمایش است که می تواند با صداقت بر روی صحنه زندگی کند.

• یافتن دلیل برای هرآنچه که بر روی صحمنه انجام می دهید به بازی شما صداقت می بخشد. توجیه در نمایشنامه نوشته نشده است؛ در خود شماست. آنچه که به عناون توجیه انتخاب می کنید باید شما را برانگیزد. در نتیجه این انگیزش، شما رویداد و احساس آن را تجربه می کنید.

• راه مختلف توجیه : توجیه آنی – توجیه خلاقانه تر – توجیه با توجه به شرایط محیطی - توجیه درونی

• مثال توجیه آنی = چرا پنجره را باز می کنید؟ چون که هوای تازه می خواهم

• مثال توجیه خلاقانه تر = چرا مرد را به آن طرف خیابان می برید؟ چون کور است و هیچ شخص دیگری زحمت کمک کردن به او را خود نداده است

• اگر توجیه شما را نسبت به موقعیت موجود بر نمی انگیزد، توجیه شعیفی است. سعی کنید توجیه های دیگری که شما را بر می انگیزد پیدا کنید.

• مثال توجیه با توجه به شرایط درونی = چرا در را قفل می کنید؟ که سیستم ایمنی را آزمایش کنم

• مثال توجیه درونی = در یک رستوران؛ مرد: «شکر نمی خواهید؟» زن: «نه متشکرم.» توجیه درونی: بیماری قند دارم.

خلاصه سازی:محمدامین واشقانی فراهانی